Es entsteht kein Seh-Bild, sondern – strukturell identisch mit Kinderzeichnungen oder sog. primitiver Kunst – der Ausdruck einer inneren Vorstellung.

Aber hat Picasso damit – Fischers Interpretation – Zeit in Raum verwandelt, mithin einen Weg gewiesen, „Zeit zu malen“? Und was hat dann etwa Sano di Pietro im Jahre 1449 getan, wenn er links hinten im Bild die arme Witwe den hl. Blasius um ein Wunder bittend zeigt, und im Vordergrund die Witwe noch einmal: jetzt neben dem Wolf, der ihr  tatsächlich das von ihm gestohlene Ferkel zurückbringt?

Einen Bezug zu Einstein sieht Fischer auch in der Art und Weise, wie Picasso hier Raum imaginiert. An die Stelle der allseits gebräuchlichen Zentralperspektive tritt ein Verfahren, das Kahnweiler später als „Technik der überlagerten Ebenen“ („plans superposés“) bezeichnete. Dinge und Figuren überschneiden sich partiell, wirken wie hintereinander postiert, was beim Betrachter den Eindruck von Räumlichkeit auslöst. Fischer: „Wer versuchen würde, die Personen und Gegenstände aus dem von Picasso gezeigten Zimmer zu entfernen, würde den Raum mitnehmen. Genau das sagt Einstein über die Welt. Wir sehen es hier im Bild.“

Nein. Wir sehen es nicht. Die Zone zwischen der linken und rechten Gruppierung, die Fischer als Raum anspricht – „er gibt sogar ein Wenig von seiner Farbe (Blau und Weiß) an die Figuren weiter“ – , ist nicht Raum, sondern, angesiedelt auf der gleichen Stilisierungsebene wie die Frauen, blauer faltenwerfender Vorhang: Ein ironischer Verweis auf die Gewandkatarakte (Ultramarinblau, extrem teuer, war für die Madonna reserviert) gotischer Mariendarstellungen, so wie die Weintrauben des Früchtestillebens am unteren Bildrand an Zeuxis, den antiken Begründer des Illusionismus, erinnern, dessen gemalte Trauben, weil täuschend echt, der Überlieferung nach von Vögeln attackiert worden sein sollen.

Wir sehen, was die Damen im Schilde führen. Sie verkörpern Picassos Auseinandersetzung mit den tradierten Konventionen der europäischen Kunstgeschichte und markieren erste Konsequenzen, was in der Umformung der Venus von Milo (sie galt im 19. Jahrhundert als die Schönheit schlechthin und figuriert hier als die mittlere der fünf Demoiselles) zum Ausdruck kommt: der Beginn einer fundamentalen Revitalisierung der Bildsprache.

Die Verankerung der „Raumzeit“ in unserem Bewußtsein aber gelingt den Fräuleins nicht. Auch wenn man davon ausgehen kann, daß „innere Bilder“ naturwissenschaftliche ebenso wie künstlerische Erfindungen evozieren und damit Fischers Idee, physikalische Feststellungen über Gemälde volkstümlicher zu machen, auf den ersten Blick als sinnvoll erscheint: die Demoiselles bringen einen ganz bestimmten, überaus komplexen Sachverhalt zum Ausdruck und der hat – und hier sollte man Einsteins Bemerkung über Picassos neue Sprache der Kunst akzeptieren – mit den ebenso komplexen, gänzlich anderen Entdeckungen im Bereich der theoretischen Physik tatsächlich nichts zu tun.